הקלפטומניה של האדם הלבן

אורטל בן דיין

"ואז את חתן השמחה
שהגיע לגיל חמש
אצלנו בכפר טודרא
מכניסים לבית הכנסת
וכותבים על לוח של עץ
בדבש מא' ועד ת'
את כל האותיות בדבש
ואומרים לו:
חביבי, לקק!
והיתה התורה שבפה
מתוקה כמו טעם של דבש
אצלנו בכפר טודרא
שבלב הרי האטלס"

כשנשאל יהושע סובול מהיכן הוא מכיר את הטקס המרוקאי הציורי המתואר בשירו "כפר טודרא" , ענה:

"בשנת 1976 ערכתי תחקיר לקראת כתיבת מחזה על שכבות המצוקה בישראל, ובמסגרתו ראיינתי אנשים רבים בעיירות פיתוח ובשכונות, ובין השאר גם בטירת הכרמל. באחד הראיונות אשה מרוקאית סיפרה לי את הסיפור, פחות או יותר במלים של השיר. אני זוכר אשה בשמלה כחולה"

שמה של האישה המרוקאית – שאת מילותיה הפך סובול לשיר עליו הוא חתום כמחברו – נמחק כלא היה ומה שנותר ממנו זו אישה מרוקאית גנרית. המרוקאית האלמונית וקהילתה לא זכו להנות מהרווחים הכלכליים והסימבוליים שגרף סובול מהשיר שהפך לנכס תרבותי מוערך בחברה הישראלית. אנחנו לא יודעים עליה דבר חוץ מהיותה אישה מרוקאית בשמלה כחולה.

דוגמא אקטואלית יותר לניכוס ומסחור תרבותי ניתן היה לראות על מסלולי התצוגה של בתי האופנה הגדולים, שהוצפו לאחרונה בכל מה שנתפס בתודעה המערבית כאותנטי, שורשי, אקזוטי ופראי. את קולקציות הקיץ הצבעוניות של מעצבי העל לקיץ 2012 מכנים אנשי תעשיית האופנה בשם "הטרנד השבטי" ואת האיקונוגרפיה והשפה הויזואלית בשם "הדפסים אפריקאיים". תעשיית האופנה והמעצבים מתייחסים לסמלים, לאמנויות ולאסתטיקות האפריקאיות המגוונות כאילו נפלו עליהם מהג'ונגל היישר לאולמות התצוגה.

המונח "הדפסים אפריקאיים" כבר מעורר שאלות. אחרי הכל, אפריקה היא מקום די גדול, ובמדינה אחת באפריקה קיימים בממוצע כ- 200 קבוצות אתניות, כך שלא ברור לאילו מהן ה"טרנד השבטי" מתייחס? מה סיכויו של הצרכן לדעת מה מקורו האמיתי של ההדפס בו עשה המעצב שימוש? מעבר לשאלת הקרדיט שהמעצבים לא נוטים לתת, הרידוד וההשטחה הברוטאלית שעושים בתי האופנה לשלל האמנויות שמוצאן ביבשת אפריקה מרוקנות מתוכן את היצירה האמנותית והמשמעויות החברתיות וההיסטוריות שלה. לא די בכך, הטרמינולוגיה השיווקית ממשיכה מסורת קולוניאליסטית ארוכה: מיתוגם של כל העמים הלא לבנים כ"שבטים" בניגוד לאומות ועמים – מילים השמורות לתיאורו של האדם הלבן.

התרבות המערבית האינדיבדואליסטית תופשת את היצירה האמנותית כקניינו של היוצר היחיד, האמן החד פעמי. התפישה היורוצנטרית עיוורת לעובדה שבמקומות אחרים בעולם מתקיימות מסורות אומנותיות ותרבותיות אחרות. בשונה מבמערב הן אינן מבוססות בהכרח על ה"יוצר היחיד" אלא על יצירה קהילתית משותפת ומתפתחת.

העובדה שיכולה להיות יצירה אחת שמאחוריה עומדת קהילה שלמה זרה לדרך בה תופש המערב אמנות ותרבות. זו תפישה ששמה את הדגש על הייחודיות והחד פעמיות של האינדיבידואל. בהתאם לתפישה הזאת, דיני הקניין הנהוגים במערכת המשפטית המערבית נועדו להגן על זכויות הקניין הרוחני והפרטי של האדם הלבן ולא במקרה מושגים כמו בעלות קהילתית משותפת או קניין תרבותי נעדרים ממנה.

הטיעונים שמשמיעים אמנים ויוצרים המואשמים בגניבה ועושק תרבותי, היא שליצירות אין יוצר מזוהה, ולכן הן לא כפופות לחוקי קניין רוחני וזכויות יוצרים. ואכן, מערכת המשפט המערבית מספקת הגנת זכויות יוצרים רק כאשר ליצירה יש יוצר מזוהה שחתום עליה. כך נוצר מצב אבסורדי בו בית אופנה או סופר יכולים בקלות לתבוע אדם שהעתיק מהם גזרה או טקסט והמערכת המשפטית תספק להם הגנה. קהילה, לעומת זאת, לא תוכל לתבוע סופר שהעתיק לספריו טקסטים אוראליים השייכים לקהילה או מעצב שעשה שימוש בהדפס ייחודי ומקורי השייך לקבוצה אתנית.

את פעולת הניכוס והמסחור מלווים בדרך כלל מונחים כמו "השראה" ו"השפעה" שנועדו לכבס ולהכשיר את השימוש הלא מורשה שעושים אמנים ויוצרים כשהם מעתיקים יצירות תרבותיות ללא מתן קרדיט, ללא הקשר, ותוך הפרה בוטה של זכויות קניין תרבותי.

תקדים משפטי חשוב בסוגיית הקניין התרבותי נוצר בפסק הדין מילפורורו נגד אינדופורן משנת 1995, בו קיבל בית המשפט האוסטרלי את התביעה הקולקטיבית שהגישו אמנים אבוריג'נים. הם תבעו סוחר שטיחים אוסטרלי שהעתיק יצירות אבורגי'ניות והשתמש בהם כדוגמאות למוצריו. הסוחר טען כי אין זכויות יוצרים על הדוגמאות משום שאינן רשומות על שמו של יוצר מסוים שניתן לאתרו. בית המשפט קבע כי דווקא יש יוצר ניתן לזיהוי והיוצר הזה הוא הקהילה. משמע, הקהילה האבוריג'ינית מחזיקה בבעלות משותפת על תוצרי התרבות שלה.

על אף ההישגים המועטים שנרשמו בזירה המשפטית, סוגיית הקניין התרבותי רחוקה מלהיות על סדר היום הציבורי. הלגיטימציה הציבורית והחברתית לגזל התרבותי נטועה עמוק בהבחנה המודרניסטית הקלאסית שעושה המערב בין אמנות לפולקלור. היוצרים הלא לבנים מובנים על ידי השיח המערבי כאנשי ביצוע טכני שמחוללים ארטיפקטים ללא שאר רוח, מחשבה או כשרון העומדים מאחוריהם, ולכן ל"תוצרים" שלהם אין ערך אמנותי. מי שניחנו ביכולת האלכימית להעלות את "התוצרים" הללו לדרגה של אמנות ויצירה גבוהה הם כמובן אמנים ויוצרים לבנים. יחסי הכוח הכלכליים-חברתייים מייצרים מצב בו תרבות ואמנות של אנשים שחורים ומיעוטים אתניים אינה קיימת אלא אם כן אמנים לבנים מכריזים שהיא קיימת, מנכסים אותה ומתווכים אותה לאנשים לבנים אחרים.

דוגמא קלאסית ממחוזותנו הוא השימוש שעשה בית האופנה הציוני המצליח והמיתולוגי "משכית" ביצירות האמנות של נשים תימניות. משכית היתה חברה ממשלתית שפעלה בישראל בין השנים 1954-1994, והיתה לבית האופנה הישראלי שזכה להכרה והערכה בינלאומית יותר מכל בית אופנה ישראלי אחר. המוצרים המוערכים שלו אף שימשו כמתנות רשמיות שמדינת ישראל העניקה לדיפלומטים וראשי מדינות.

משכית הפך את הרקמות התימניות הייחודיות למוצר הדגל שלו, תוך שהוא משווק את דגמיו בישראל ומחוצה לה כאופנה ישראלית "אותנטית". ההצלחה המסחררת של "משכית", שעד היום מוצריה נחשבים לפרטי אספנות יקרים, קשורה בעיקר להתלהבות האוריינטליסטית הבינ"ל מהרקמות התימניות הייחודיות. למרות שמוצר הדגל התימני קנה למשכית את שמה העולמי וגרף עבור בית האופנה רווחי עתק, המשיכו הנשים התימניות לקבל עבור יצירתן המקורית שכר זעום ללא מתן קרדיט. אחרי מלחמת ששת הימים הרחיבה משכית את מעגל הניצול והחלה להעסיק נשים בדואיות ופלסטיניות ולשלב את יצירתן בדגמיה. כמו התימניות, גם הנשים הפלסטיניות והבדואיות נושלו מהקרדיט כמו גם מהרווחים הכלכליים שרקמותיהן הניבו לבית האופנה. השימוש שעשתה משכית בנשים התימניות, הבדואיות והפלסטיניות לא היה שונה מהשימוש שעשתה המחלקה לתכשיטנות בבצלאל ביצירות הייחודיות והנדירות של הצורפים התימנים.

קהל היעד של משכית היו נשים אשכנזיות מבוססות והיא הקפידה להשתמש בדוגמניות לבנות כפניו של בית האופנה. האפשרות שנשים תימניות ידגמנו את פרי יצירתן לא עלתה על הדעת, כי נשים מזרחיות כהות עור בפרונט לא היו מאפשרות לקהל הלבן לקודד את הבגדים כעיצוב ישראלי ייחודי. הרי לא היה נדיר לראות באותה תקופה נשים תימניות לבושות בבגדים רקומים ברקמה תימנית, אך כשהנשים התימניות היו אלו שלבשו את יצירתן הן שימשו כמושא ללעג ונתפשו כנחשלות ופרימיטביות. כשאישה לבנה לבשה אותם היא העניקה לבגד את "מגע הקסם הלבן" – אותו תהליך אלכימי שהופך את הבגד מ"סתם פריט מסורתי" לפריט נחשק, יקר ואופנתי.

הניכוס והמסחור של התרבות של האחר תמיד מלווה בשיח "מיטיב". משכית הגדירה עצמה כחברה המספקת לעולים ולשכבות המצוקה תעסוקה ופרנסה תוך שהיא מסייעת לשימור תרבותי של "מלאכות המזרח". באופן דומה נוהגים בתי האופנה הגדולים הטוענים שהטרנד השבטי מיטיב עם אפריקה כי הוא "מביא למערב את אפריקה בהקשרים חיוביים". את הקלפטומניה התרבותית של האדם הלבן מלווה שיח פטרוני ומתנשא המכתיר אותו כעושה חסד גם כשהוא חוטא.

דימויים: בהתחלה – מגמות שבוע האופנה בניו יורק לאביב 2012. בסוף – יוסף יוסף, צורף תימני שעבד בשביל משכית (1960), ורות דיין עם מלכת היופי שרה טל, בוחנות בגד של משכית (1956). בין לבין – שני ציורים של מאירה שמש (מתוך התערוכה "אקספרסיוניזם עיראקי", 1996). 

תגים: אוסטרליה, בתי האופנה הגדולים, זכויות יוצרים, זכויות קניין, זכויות קניין קולקטיביות, יהושע סובול, כפר טודרא, מילפורורו נגד אינדופורן, משכית